Мулине кавалеров

Обратите внимание на примечание. Какое слово также встречается после слова des? На какое русское слово оно похоже?

Из примечания мы узнаём, что moulinet des cavaliers может переводиться на русский язык как ‘мулине кавалеров’; также есть движения, заканчивающиеся на ...des dames. Это может нам намекнуть (а подсказка убеждает нас в этом), что в этих движениях активны только кавалеры или только дамы соответственно.

Из движений, где активны только кавалеры или только дамы, лишь в одном эти активные люди не меняются местами. Логично было бы предположить, что это движение единственное, в котором нет слова chaîne. Значит, это moulinet des cavaliers. Оставшееся движение кавалеров, соответственно, — chaîne des cavaliers. Таким образом, мы установили соответствия для движений (3) — chaîne des cavaliers и (5) — moulinet des cavaliers.

Заметим, что из оставшихся движений только в одном нет слова chaîne — и только в одном из них участники пары не взаимодействуют отдельно друг от друга: это движение (6). Логично предположить, что это demi-promenade:

Далее, заметим, что из оставшихся видео — (1), (2), (4), (7) — в двух участвуют все четыре пары, а в двух — только две. Можно предположить, что этому факту (участию всех четырёх пар) соответствует наличие или отсутствие слова grande (которое есть как раз в двух названиях из четырёх оставшихся). Но наличие или отсутствие? Предположим, что слово grande означает участие не всех четырёх пар в танце. Но в таком случае непонятно, почему в названии движения (3) или движения (6), в которых участвуют только две пары, нет слова grande. Поэтому думается, что логичнее было бы предположить, что именно слово grande означает участие всех пар. Знание русского слова грандиозный ‘огромный, величественный’ может убедить нас в этом: движение называется «большим», когда в нём участвуют все.

Может показаться, что движение moulinet des cavaliers выбивается из этой закономерности. На самом деле значение слова grande формулируется не как ‘участвуют танцующие из всех пар’, а как ‘участвуют все 8 танцующих’ (заметим, что на видео (5) некоторые танцующие остаются на месте). Более того, существует движение grand moulinet (форма grand, а не grande — следствие особенностей французской грамматики: в данном случае прилагательное должно быть в форме мужского, а не женского рода). В этом движении по кругу ходят уже пары целиком, взявшись за руки (один из людей в паре ближе к центру, другой дальше и держит его за руку).

Таким образом, мы можем назвать движения (1) и (7), поскольку уже знаем, что они будут заканчиваться на ...des dames: (1) — demi-chaîne des dames, (7) — grande chaîne des dames. Тогда остаются движения (2) и (4) и два названия: chaîne anglaise и grande chaîne.

Из этих двух движений в (2) участвуют четыре пары — значит, в его названии есть слово grande. Из оставшихся названий это может быть только grande chaîne. Значит, оставшееся название — chaîne anglaise — соответствует движению (4).

Задание 1

(1) demi-chaîne des dames

(2) grande chaîne

(3) chaîne des cavaliers

(4) chaîne anglaise

(5) moulinet des cavaliers

(6) demi-promenade

(7) grande chaîne des dames

Решая задачу, мы выяснили, что означают слова des dames, des cavaliers и grande. Осталось только понять, что значит demi-. Сравним два движения: demi-chaîne des dames и chaîne des cavaliers. Как видно и из названий, и из видео, в первом случае в движении участвуют дамы, во втором — кавалеры. Но разница не только в этом. Обратим внимание, что после demi-chaîne des dames совершавшие движение дамы остаются на чужих местах, а после chaîne des cavaliers совершавшие движение кавалеры возвращаются на свои места. Есть ли при этом в chaîne des cavaliers момент, в котором ходившие кавалеры оказываются с чужими дамами (а именно с дамами напротив)? Да, есть — это середина этого движения.

Итак, название, начинающееся на demi-, означает половину соответствующего движения. Эта же приставка есть и в русском слове демисезонный, происходящем от французского слова demi-saison ‘демисезонное пальто’, которое буквально означает ‘полусезон’ (как бы не совсем сезон, уже не совсем осень и ещё не совсем зима) или, например, в английском demigod ‘полубог’ (ср. god ‘бог’).

Таким образом, вот значения повторяющихся частей в названиях:

• grande — движение выполняют все 8 танцующих,
• des dames — движение (главную его часть) выполняют дамы,
• des cavaliers — движение (главную его часть) выполняют кавалеры,
• demi-X — совершается половина движения Х.

Задание 2

(8) demi-grande chaîne

(9) grande chaîne des cavaliers

Порядок элементов demi и grande виден из названия demi-grande chaîne des cavaliers в Задании 3.

Задание 3

Все 4 кавалера заходят в центр и берутся руками в центре, делают полкруга; дойдя до противоположных пар, делают круг с противоположной дамой.

Задание 4

chaîne anglaise, promenade, chaîne des dames.

Во время подготовки этой задачи к публикации лингвисты, занимавшиеся созданием иллюстративного материала, подходили к этой проблеме по-разному. Например, в конце этого текста можно будет увидеть одну из видеозаписей, изначально использовавшихся автором для демонстрации танцевальных фигур. Для публикации на сайте эти видеозаписи были переработаны в формат анимаций с видом сверху. Однако необходимость в записи и передаче танцевальных движений возникла у людей намного раньше изобретения средств видео- и фотофиксации. Как же справлялись с этой задачей раньше?

Самые ранние свидетельства исполнения танцев мы находим в наскальных рисунках Бхимбетки (современная Индия) времен позднего палеолита (рис. 1). Здесь же мы видим, что один из самых очевидных способов зафиксировать движение — зарисовать танцующего человека. К сожалению, восстановить по таким рисункам древние танцы — задача невыполнимая. В отличие от различных систем записи жестовых языков, также включающих фиксацию движения (см., например, задачу Дядя Ваня), перед изображением танца редко стоит задача сохранения точных, мелких деталей. Так что зарисовки танцующих фигур могли быть примерными и больше опираться на эмоциональный компонент танца. К тому же, такой иконический способ передачи данных трудозатратен, требует много места, времени и некоторых знаний человеческой анатомии.

Рис. 1. Наскальные рисунки Бхимбетки. Из-за схематичности и неточностей не вполне понятно, каким образом люди брались за руки. Источник — commons.wikimedia.org

Вероятно, древние люди и не ставили перед собой цель составить инструкцию или руководство: обучать ритуальным или народным танцам было проще наглядно, а первые танцы (пляски) вообще не имели конкретной схемы и исполнялись спонтанно.

Как и язык, танец передавался из поколения в поколение, видоизменялся, приобретал новые элементы и отбрасывал устаревшие.

Свидетельством существования танцев как явления также являются их упоминания в различных текстах (в том числе и священных), однако по одному лишь слову «хороводы» воссоздать древний танец тоже не получится. Только с конца XV века обнаруживаются более подробные словесные описания танцев. Связано это с развитием придворной культуры танца в эпоху Возрождения: танцы становятся более сложными, охватывают большие массы людей и подчиняются определенным правилам, которые необходимо где-то фиксировать. С этого времени европейская часть человечества начала поиск оптимального способа танцевальной нотации (всего с XV века было создано более 80 способов записи танца в знаках). Многие нотации создавались для конкретных танцев или движений и полностью исчезали с их устареванием. О системах записи движений где-то, помимо Европы и позднее Северной Америки, мы, к сожалению, почти ничего не знаем и по сей день.

Самый ранний «учебник» танцевального искусства, дошедший до наших дней, был написан в 1588 году — это «Оркезография» (фр. Orchésographie, букв. «описание танца») Жана Табуро, изданная под псевдонимом Туано Арбо, в которой также отмечается и невозможность узнать что-либо о танцах ранних времен, и постоянно меняющиеся схемы танцев (здесь и далее — перевод Н. В. Юдалевич):

«Рассматривая старинные танцы, я могу только сказать Вам, что разрушительное действие времени, или человеческая лень, или трудности описания стали причиной лишения нас знания о них. Но Вы не должны беспокоиться, потому что танцы этих типов уже вышли из употребления. Даже во времена наших отцов мы видели не такие танцы, как нынешние...»

В этом учебнике танцевальные нотации — это описание последовательности движений, которые автор сначала называет полностью, а затем обозначает буквой/аббревиатурой (как правило, по первым буквам названия па). Таким образом, танцевальная нотация здесь становится похожей на некоторый код из последовательности символов.

Выглядит это так:

«Первое движение — это révérence (реверанс), обозначенный большой буквой «R». Второй вид движений — это branle (бранль), который обозначается буквой «b». [...] Последовательность движений для исполнения бассданса:

R b ss d r d r b ss ddd r d r b ss d r b c».

Для объяснения отдельных движений Арбо описывает их достаточно подробно, прилагая рисунки:

Рис. 2. Примеры иллюстраций из «Оркезографии» Туано Арбо. Бранль дополнен словесным описанием движений корпуса из стороны в сторону. Для противопоставления grue/pied en l’air в тексте прописаны различия, не отраженные на рисунках (скорость и манера движения)

И, наконец, для ряда танцев Арбо приводит последовательность названий движений, записанную напротив нотного стана:

Рис. 3. Табулатура и запись танца «Канари́» из «Орхезографии» Туано Арбо

Конечно, такая запись (в виде аббревиатур или установленных терминов) подходит для фиксации движений и быстрого прочтения в тех случаях, когда читатель уже ознакомлен с основными фигурами танца и имеет в голове образ того или иного па, соотносящийся с названием. В противном случае нотация превращается в код, расшифровать который без соответствующих знаний бывает довольно сложно (если бы по одному названию можно было точно визуализировать любое движение, представленной выше задачи не существовало бы). Полная запись названий и описание движений делают инструкцию громоздкой и, как и в случае с рисунками, этот способ фиксации занимает довольно много времени. При этом нельзя называть систему записи Арбо принципиально плохой или неподходящей: в реалиях XVI века она, видимо, была довольно удобной и соответствовала требованиям времени.

В XVIII веке европейская часть человечества стала стремиться к систематизации знаний, в том числе и об искусстве. Это дало людям повод задуматься о создании универсального стандартизированного описания танцев, которые к этому времени еще больше усложнились. Вместе с французской Королевской Академией танца возникло несколько систем танцевальных нотаций. Одну из них составил Рауль-Оже Фёйе (Raoul Auger Feuillet), опираясь на принципы своего учителя Пьера Бошана. В 1700 году Фейе опубликовал труд «Хореография, или Искусство записи танца», где предложил систему, в основном опирающуюся на запись шагов (после этой публикации танцевальную нотацию стали называть хореографической).

Рис. 4. Некоторые элементы нотации Бошана — Фёйе и пример записи одного из шагов в этой нотации

Этот способ записи танца, названный позднее нотацией Бошана — Фёйе (рис. 4, 5), представляет собой схему движения людей так, как если бы мы смотрели на них сверху (такой же вид использован в иллюстративном материале задачи). Простой шаг обозначается линией движения ноги, начало которой отмечено жирной точкой. На конце линии располагается штрих, иллюстрирующий конечное положение пятки и носка, а на самой линии — модификаторы шага, диктующие поведение ноги в движении и соответствующие определенным танцевальным терминам того времени. Движения рук у Фейе практически не прописываются, так как для этого нет особой необходимости, но есть знаки «взяться за руки» и «отпустить руки». Часть этих знаков можно считать иконическими (например, положение носка), однако по многим штрихам современный читатель, далекий от терминологии танцев XVIII века, вряд ли сможет быстро догадаться, как выглядит то или иное движение вживую.

Рис. 5. Табулатура и запись танца «Канари́» по системе нотации Бошана — Фёйе. Источник — Dances in Beauchamp-Feuillet Notation (1701)

Система нотации Бошана — Фёйе пользовалась популярностью в Европе, пока процветали пышные празднества при дворе Франции. После Великой французской революции надобность в ней постепенно отпала — язык (в широком смысле), разработанный Фёйе, теперь описывал явления, которые люди пытались оставить в прошлом. К тому же, как и более ранние нотации, система имела недостатки, не позволяющие комфортно использовать ее и дальше. Во-первых, без знания названий конкретных движений обычному человеку сложно было воссоздать танец по его записи (или записать его с нуля). Во-вторых, запись была удобна только для танцев, не включающих сложные движения рук, головы и торса.

Кстати, примерно к этому времени (конец XVIII века) относится и возникновение кадрилей, фигуры из которых использовались для составления этой задачи. Кадрили, впрочем, оставались популярными и после того, как система Бошана — Фёйе вышла из употребления, — примерно до конца XIX века.

В XIX веке произошло сразу несколько масштабных изменений: человек подробнее изучил собственную анатомию и природу движения, придворные танцы постепенно сменились театральными постановками (в частности, балетами), в балеты добавились кулисы и декорации, усложнились движения танцоров по вертикали. При этом, несмотря на повторяющиеся попытки создать систему нотации, не зависящую от танцевальных терминов, это занятие долго не приносило плодов. Танцевальный жаргон оставался удобным способом общения между хореографами и танцорами — профессионалы редко видели смысл в развертывании того, что уже упаковано в удобное и известное им название. Посещая чужие постановки или придумывая собственные, хореографы делали пометки прямо на нотных листах, на ходу изобретая собственные системы нотации, состоящие из аббревиатур, терминов и условных символов. Если проводить параллели между танцем и речью, то можно сказать, что в XIX веке началась стадия активного развития индивидуальных методов стенографии.

Любопытно, что только в 1862 году возник первый спор об авторском праве на хореографию танца: французский балетмейстер Жюль-Жозеф Перро обвинил Мариуса Петипа (главного балетмейстера Императорских театров в 1869–1903 годах) в постановке собственного танца без разрешения и указания авторства. В качестве свидетеля к судебному разбирательству привлекли Артура Сен-Леона, который в те времена также был известен как автор хореографической нотации, включавшей описания планов, декораций, движений туловища (рис. 6). Сен-Леон использовал в нотации схематичное изображение человека выше пояса, а также придуманные им абстрактные символы, размещая всё это на пятилинеечном стане, коррелирующим с нотным.

Рис. 6. Пример записи фрагмента пируэта по методу Сен-Леона. Источник — La sténochorégraphie, ou L'art d'écrire promptement la danse / par Arthur Saint-Léon

Позднее Фридрих Адьберт Цорн разовьет эту систему нотации, введя в нее схематичное изображение человека целиком (рис. 7). Однако суд в то время интересовали показания Сен-Леона как очевидца, а хореографическую нотацию тогда никто и не думал использовать как доказательство авторства.

Рис. 7. Пример записи фрагмента первой фигуры танца «Качуча» по методу Цорна. Движения расшифрованы Энн Хатчинсон-Гест (Ann Hutchinson Guest), записаны в лабанотации (см. ниже) и исполнены Фанни Эcслер

Кстати, вышеупомянутый Мариус Петипа также предпочитал записывать движения в партитуре, хоть и интересовался различными системами нотаций. Сам он говорил, что ему было проще придумать танец заново чем дождаться расшифровки записи по какой-либо известной системе. Однако его (порой чрезмерная) требовательность к точности воспроизведения собственных балетов привлекла внимание Императорских театров к системе нотации Владимира Степанова.

Степанов тоже заметил, что балетмейстерам удобнее использовать нотные листы для фиксации танцевальных движений на бумаге. Он предложил использовать три дополнительных нотных стана, обозначая на них нотами положения головы, рук и ног, и ввел для них термин «хореографическая партитура». Таким образом, к уже известным графическим знакам нотной записи добавлялись новые значения — с первого взгляда действительно можно было принять нотацию Степанова за странную музыкальную партитуру (рис. 8), однако знание контекста помогало снять омонимию. Такая система записи танца была названа «нотолинейной» и являлась полностью независимой от устоявшихся танцевальных терминов, а также не выстраивала никакой иерархии в движениях частей тела, рассматривая их все как равноправные. Степанов также ввел в свою систему обозначение градуса — величины сгибания и разгибания суставов. Такая нотолинейная нотация преподавалась в Императорском театральном училище, и с помощью нее учениками Степанова было создано как минимум 27 записей постановок, которые сейчас используются балетмейстерами для восстановления классических балетов.

Рис. 8. Пример записи фрагмента балета «Корсар» с комментариями Дага Фаллингтона (Doug Fullington). Источник — Doug Fullington – on Stepanov Notation

С наступлением XX века требования к танцевальным нотациям вновь изменились. Вместе с усложнением и развитием танца как средства художественной выразительности необходимо было всё сильнее развивать и средства его фиксации. Важно стало передать огромное количество информации о движении: ритм танца, его темп и соотношение с музыкой; мизансцены, плановость танца; положение частей тела в различных плоскостях, отрыв тела от земли. Развитие хореографической нотации шло в двух основных направлениях: более иконическом (схематичное изображение движущегося человека) и более символическом (нотолинейная запись или изобретение новых абстрактных символов). Постепенно самыми популярными и известными системами XX века стали система Лабана (сейчас часто называемая Labanotation или «лабанотация») и метод Бенеш.

Рудольф фон Лабан был приверженцем идей Свободного танца — движения за освобождение танцевального искусства от рамок балета и приближение танца к обычной жизни. Эти идеи, а также неспокойное время Первой мировой войны натолкнули его на мысли о танце как об объединяющей силе для человечества. Чтобы позволить любому человеку изучать новые танцевальные движения независимо от места и времени, требовалось изобрести универсальную систему нотации, отвечающую современным требованиям. Можно сказать, что Лабан стремился создать подобие планового языка — только в хореографии — и этим совершил революцию в теории танца. Впрочем, для неподготовленного зрителя его система записи движений может выглядеть достаточно запутанно и чем-то напоминать работы художников-абстракционистов.

Система Лабана напоминает алфавит, в котором символы представляют компоненты движения, посредством которых можно «собрать» танцевальное движение, как конструктор. Она опирается на сложную трехмерную фигуру из 20 граней и 12 пространственных направлений, которую Лабан назвал «кинесферой». Эта фигура призвана отражать возможные положения вытянутых конечностей человека, помещенного в ее центр, а основанная на ней нотация оформляется в систему уже в 1920-е годы. Отдельные символы для обозначения распространенных движений не используются, что лишает эту систему нотации краткости, но позволяет использовать ее читателю без каких-либо знаний танцевальных терминов.

Стандартная запись по методу Лабана читается снизу вверх и представляет собой символы, размещенные на трех вертикальных линиях (подобии нотного стана) с точки зрения исполнителя движения. Каждый символ имеет в основе прямоугольник и указывает на четыре фактора движения (рис. 9):

• форма показывает направление движения;
• штриховка/заливка указывает на уровень (верхний, средний или нижний);
• длина представляет продолжительность движения (чем короче, тем быстрее; чем длиннее, тем растянутее во времени);
• расположение на нотном стане указывает на часть тела, участвующую в движении.

Рис. 9. Основные компоненты, из которых собирается символ движения в лабанотации. Источник — Labanotation Fundamentals

Отдельные семейства знаков представляют второстепенные части тела, а дополнительные мелкие знаки обозначают дополнительные модификаторы движения. Кроме того, введены отдельные обозначения для взаимного расположения тел в пространстве: близость, исполнение поддержки, контакт тел, что напоминает способы описания проксемного поведения человека.

Любопытно, что, хотя искусственные знаковые системы редко изменяются во времени, система Лабана разделилась на два отдельных, хоть и похожих принципа записи движения: кинетографию Лабана и уже упомянутую выше лабанотацию. Кинетография, преимущественно использовавшаяся в США и Великобритании, остается неизменной на протяжении долгого времени. Лабанотация же, которую использовали многие европейские страны (например, Германия), продолжает развиваться, и использующие ее хореографы дополняют ее новыми знаками и символами по мере необходимости. С 1940 года, благодаря Энн Хатчинсон Гест (Ann Hutchinson Guest), основавшей Бюро записи танца (Dance Notation Bureau), лабанотация стала восприниматься как метод сохранения культурного наследия. Члены Бюро занимаются записью современных постановок с помощью лабанотации и расширяют систему символов, чтобы иметь возможность записывать дополнительные компоненты движения (например, ими созданы символы для записи компонентов «мотивация» или «значение»). Кстати, на их же сайте можно попробовать себя в чтении лабанотации. Для компьютерной записи лабанотации также был разработан редактор LabanWriter.

Если система Лабана может использоваться для современных танцев, для классического балета существует и альтернативная система — уже упоминавшийся выше метод Бенеш, оформившийся в Великобритании в 1950-е годы. Изобрели его Рудольф (Rudolf) и Джоан Бенеш, представившие более компактный и быстрый способ записи движений, чем лабанотация. Несмотря на то что система получила широкое распространение в Великобритании и даже стала официальной системой записи Королевского балета, революции в сфере хореографической нотации она не произвела. Запись в системе Бенеш, как и во многих предшествующих ей системах, производится на пятилинейном стане, в верхнюю часть которого вписаны движения головы, рук и туловища, а в нижнюю — ног. Система Бенеш перекликается с системой Бошана — Фёйе, фиксируя траектории движения кривыми и связывая линиями различные положения ног.

Рис. 10. Сравнение записи одного и того же движения в трех системах танцевальной нотации. А — начальная позиция, ноги вместе; Б — шаг вперед правой ногой (на счет 1); В–Г — подтянуть вторую ногу с поворотом влево, ноги вместе, колени согнуты (на счет 2). Источник — Labanotation Fundamentals

Лабанотация и метод Бенеш используются некоторыми хореографами и балетмейстерами и по сей день. Однако с развитием технологий и компьютерной графики человечество вновь обратилось к иконическому представлению движения и танца — теперь стало возможным фотографировать танцоров, записывать танец на видео с нескольких ракурсов, с помощью технологии захвата движения отображать его в 3D-пространстве, создавать анимации, а также программировать движения до их непосредственного исполнения танцорами. Совершив несколько витков по спирали, то и дело напоминающих нам развитие языков в широком смысле, хореографическая нотация наконец вернулась к тому, с чего начинала в далеком палеолите, — к схематичным изображениям танцующих людей. Только теперь — в новом формате.

Задача использовалась на VII Устной олимпиаде по лингвистике НИУ ВШЭ — 2022 год. В оригинальной версии задачи использовались видеозаписи, снятые при участии студентов ОТиПЛ МГУ и ФиКЛ ВШЭ. Например, так выглядела запись движения под номером 2.

Автор задачи выражает свою благодарность Софье Василец, Софье Главатских, Леониду Зайцеву, Анне Казаковой, Ниязу Кирееву, Ивану Ольхову, Ольге Тужик и Екатерине Шерстневой за ценнейшее соучастие в подготовке видеоматериала, а также Анне Коган и Ольге Шаблыкиной, без которых составление этой задачи оказалось бы для автора невозможным.

Автор задачи — Пётр Федосов
Автор иллюстраций и послесловия — Мария Леутина

Список источников:

1. Арбо T. Оркезография. Трактат об искусстве танца Франции XVI века: Учебное пособие / Перевод Н. В. Юдалевич. СПб.: Лань; ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2013.

2. Farnell, Brenda M. «Movement Notation Systems.».

3. Балет: энциклопедия // под ред. Ю. Н. Григоровича. Москва: Советская энциклопедия, 1981.

4. Статьи сайта Ассоциации Исторического танца.

5. Галкин А. С. Хореографическая нотация // Большая российская энциклопедия: научно-образовательный портал.

6. Ирхен И. И., Лаврова С. В. Нотация и фиксация хореографического текста в условиях функционирования медиасредств // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. 2017. №3 (50).